- "Decentryzm" - Aleksander van Lavnik
   -  Za這瞠nia Decentryzmu
   - "Decentryzm uwolniony" - Aleksander van Lavnik
   - "Czowiek jako ukryta dominanta" - Piotr Komorowski

 

decentryzm
 
            W 1987 r. Adam Wi郾iewski Snerg , pisarz, fizyk teoretyk, my郵iciel formu逝je tekst zatytu這wany MOJA KONCEPCJA DECENTRYZMU – Manifest o istotnym znaczeniu dla sztuki. Czyni to samotnie, nie zwi您any z 瘸dn grup artystyczn z potrzeby wzbogacenia przekazu jaki niesie utw鏎 artystyczny na linii tw鏎ca – odbiorca. Manifest Decentrystyczny nie objawia si jako programowa deklaracja grupy artystycznej skupionej wok馧 promowanej idei  lecz jako odezwa jednego autora wyra瘸j帷a pogl康y i wzywaj帷a do zastosowania koncepcji uznanej za niezb璠n i charakterystyczn dla pi瘯niejszych i g喚bszych form przekazu.
 
         Wraz z powstaniem poj璚ia Decentryzm pojawi這 si, nie funkcjonuj帷e wcze郾iej, poj璚ie Centryzmu jako tendencji charakterystycznej dla tw鏎czo軼i artystycznej i polegaj帷ej na pe軟ej prezentacji tematu w obr瑿ie utworu. Decentryzm nie stanowi zaprzeczenia Centryzmu w sensie dope軟ienia lecz poprzez ukrywanie centrum znaczeniowego koncentruje si na tworzeniu wielowymiarowej przestrzeni intuicyjnej, filozoficznej oraz wyobra瞠niowej i tam lokuje zasadniczy sens artystycznej kreacji.
 
                 Czytaj帷 wnikliwie kr鏒ki tekst Manifestu nie trudno poczyni interpretacyjne b喚dy nie znaj帷 my郵i przewodniej autora wyra瘸nej niejednokrotnie werbalnie lub ujawnianej w jego literackich utworach. W豉軼iwa interpretacja niejednoznacznych poj耩 u篡tych w Manife軼ie jest kluczem do odkrycia istoty najprostszej formy intuicyjnego przekazu ukrytego w decentrystycznym utworze. I tak na przyk豉d u篡te w Manife軼ie dwuznaczeniowe poj璚ie „postulat” nie nale篡 rozumie w znaczeniu potocznym (膨danie, 篡czenie) lecz w znaczeniu logicznym (aksjomat, pewnik), bowiem jedynie taka interpretacja jest sp鎩na z przestrzeni my郵ow autora. „Obraz wyra瘸 postulat (aksjomat, pewnik) Decentryzmu, gdy 鈔odek przedstawionego w nim przedmiotu znajduje si gdzie niedaleko poza ramami utworu, sk康 ten przedmiot dominuje nad ukazanym otoczeniem.” Zatem taka kompozycja utworu jest warunkiem wystarczaj帷ym (operuj帷 j瞛ykiem autora) aby utw鏎 uzna za decentrystyczny. Za „鈔odek przedmiotu” nale篡 oczywi軼ie uzna centrum znaczeniowe przedmiotu a nie jego 鈔odek geometryczny. Je瞠li, 鈔odek przedmiotu wysuniemy poza ramy pozostawiaj帷 mi璠zy ramami wskaz闚k zaledwie o jego istnieniu to zabieg taki wystarcza do tego by utw鏎 uzna w pe軟i za decentrystyczny – bowiem ju tym nieskomplikowanym zabiegiem na pewno wprowadzamy „ tajemnic”. Wskaz闚k mo瞠 by stworzony kompozycyjny uk豉d dynamiczny lub symboliczno-znaczeniowy. Nale篡 zauwa篡, 瞠 absolutnie nie ogranicza to tw鏎cy do korzystania z mo磧iwo軼i skrywania „tajemnicy” w obszarze pomi璠zy ramami. Jednak w tym wypadku o decentrystycznym charakterze utworu zadecyduje odbiorca. Nie odbiera to mo磧iwo軼i tworzenia obraz闚 niefiguratywnych i daje mo磧iwo嗆 zaistnienia utwor闚 decentrystycznych w r騜nych dziedzinach sztuki.
 
                Dlaczego za „鈔odek przedmiotu” nale篡 uzna centrum znaczeniowe przedmiotu? Mo磧iwe s dwie zasadnicze interpretacje s這wa „鈔odek” w odniesieniu do przedmiotu – zale積a od j瞛yka w jakim w naturalny spos鏏 wyra瘸 si autor – fizyk lub od j瞛yka stosowanego do opisu figur i bry geometrycznych. W pierwszym przypadku poj璚ie „鈔odek” najcz窷ciej u篡wane jest przez ludzi nauki, w kontek軼ie obiektu (przedmiotu), jako 鈔odek masy. 字odek masy jest punktem, kt鏎ym zast瘼uje si obiekt przypisuj帷 temu punktowi mas ca貫go obiektu. Takie zabiegi stosuje si cz瘰to prowadz帷 teoretyczne rozwa瘸nia o oddzia造waniu na siebie materii. Temat ten by niezwykle bliski autorowi Manifestu. Poj璚ie „字odek przedmiotu”, jako punkt nios帷y ze sob zasadnicz informacj o przedmiocie, nabiera wymowy centrum znaczeniowego przedmiotu. Analiza drugiej interpretacji s這wa „鈔odek” wyst瘼uj帷ego w sformu這waniu „鈔odek przedmiotu” doprowadzi nas do absurdu. Niemo磧iwe jest wyznaczenie 鈔odka nieregularnej bry造 odwzorowanej na p豉skiej powierzchni. Pr鏏a wyznaczenia przybli穎nego 鈔odka przedmiotu i rozwa瘸nie czy nieznaczne przesuwanie go poza kraw璠 utworu objawi si nag造m pojawieniem ukrytego znaczenia jest tak瞠 pozbawione sensu.
 
                Jak nietrudno zauwa篡 - pope軟iaj帷 z pozoru niewielki b陰d i u篡te w tre軼i Manifestu poj璚ie „postulat” rozumie w znaczeniu potocznym (膨danie) w闚czas „wyniesienie” centrum znaczeniowego utworu poza jego ramy nie by這by warunkiem wystarczaj帷ym lecz warunkiem koniecznym do uznania utworu za decentrystyczny. „Obraz wyra瘸 postulat (膨danie) Decentryzmu, gdy 鈔odek przedstawionego w nim przedmiotu znajduje si gdzie niedaleko poza ramami utworu”. Zatem konieczne by這by „wyniesienie” centrum znaczeniowego poza ramy zmuszaj帷 do ci耩 kompozycyjnych i innych zabieg闚 formalnych by utw鏎 m鏂 uzna za decentrystyczny. Zabiegi te zaw瞛i豚y swobod intuicyjn i jej znaczenie co zaprzecza這by istocie Decentryzmu. Uniemo磧iwi這by to tak瞠 zaistnienie utwor闚 decentrystycznych w wielu innych dziedzinach sztuki.  Ta fa連zywa 軼ie磬a wynikaj帷a z b喚dnego zrozumienia poj耩 prowadzi豉by zapewne do pojawienia si pyta – A co z „tajemnic” skrywan mi璠zy ramami, np. w g喚bi obrazu? Co to jest rama? Co to jest „鈔odek przedmiotu”? Co to znaczy „niedaleko poza ramami”? itp. Zrodzi豉by zapewne wiele dyskusji i pr鏏 wyj軼ia z tych ogranicze.  By mo瞠 na drodze tych rozwa瘸 powsta豉by kiedy nowa koncepcja odwo逝j帷a si do my郵i A.Wi郾iewskiego Snerga lecz poprzez odwo豉nie si musia豉 by wprowadzi opisowe zasady tworzenia. Nigdy wi璚 nie by豉by tak doskona豉 jak genialnie prosta my郵 autora Manifestu.
 
                     Zasadnicz my郵 Adama Wi郾iewskiego Snerga jest poszerzenie wymiaru utworu o tajemnic mo磧iw do poznawania na drodze intuicyjnej percepcji i odkrywania w sensie filozoficznym. Wprowadzanie do utworu elementu rozpoznawalnego jedynie intuicyjnie i metafizycznie dominuj帷ego czyni utw鏎 tak瞠 bardziej klarownym i zrozumia造m. Ze sw jawn przestrzeni nie trac帷 na walorach intelektualnych, utw鏎 oferuje odkrywanie jego tajemnicy, przy czym wielorako嗆 interpretacji nie sprowadza si tylko do wewn皻rznego do鈍iadczania ukrytej „tajemnicy” ale r闚nie do postrzegania relacji mi璠zy jawnym a ukrytym obszarem tak瞠 w warstwie znaczeniowej. Sprowokowany do wewn皻rznego dialogu odbiorca mo瞠 „rozmawia” z utworem u篡waj帷 jedynie swojego, dobrze sobie znanego j瞛yka. Jest to mo磧iwe dzi瘯i temu, 瞠 zasadnicza tre嗆 utworu – „tajemnica”, tworzy si i otwiera bezpo鈔ednio w umy郵e odbiorcy i sam odbiorca decyduje o wielko軼i udzia逝 jawnej tre軼i utworu w jego pe軟ej interpretacji.
 
                O ile mo磧iwe jest okre郵enie czy utw鏎 odbierany jest na p豉szczy幡ie intuicyjnej i metafizycznej czy te nie o tyle niemo磧iwe jest wyznaczenie szczeg馧owej formalnej granicy mi璠zy utworem decyntrystycznym a niedecentrystycznym je瞠li utw鏎 nie spe軟ia uprzednio wspomnianego warunku wystarczaj帷ego. Istnieje wiele utwor闚, stworzonych w r騜nych kierunkach, kt鏎e  wyczerpuj znamiona utwor闚 decentrystycznych. Czy stworzone by造 z decentrystycznym zamys貫m? Nie ma to znaczenia. Bowiem proces takiej klasyfikacji odbywa si wy陰cznie przy odbiorze i w stosunku do utworu, w kt鏎y autor ju nie ingeruje. Bez wzgl璠u na kierunki, w duchu kt鏎ych powstawa造 utwory, podzia na utwory dobre i z貫 obowi您ywa zawsze. Nie ma powodu by okre郵anie czy utw鏎 jest dobry czy z造 przebiega這 inaczej jak przed zaistnieniem poj璚ia Decentryzm. Mo積a jednak domniemywa, 瞠 w odniesieniu do utwor闚 uznanych za decentrystyczne dodatkowym kryterium stanie si ich zdolno嗆 do generowania przestrzeni interpretacyjnej z metafizyczn zawarto軼i.
 
                 Pr鏏a okre郵enia Decentryzmu i zamkni璚ia go w ramach form strukturalnych i wymog闚 znaczeniowych jest skazana na pora磬. Decentryzm bowiem nie jest kierunkiem w sztuce wymagaj帷ym dla swojego bytu 軼i郵e okre郵onych ram lecz nieograniczon now dla sztuki przestrzeni, w kt鏎ej ho責 pi瘯nu i 鈍iadomy akt tworzenia zdeterminowane s, poprzez ukrywanie centrum znaczeniowego, potrzeb zaistnienia wielowymiarowej przestrzeni intuicyjnej, filozoficznej i wyobra瞠niowej. Zwi您ki utworu z ka盥orazowym procesem interpretacyjnym opartym na intuicji mog ko鎍zy si ju bezpo鈔ednio po inicjacji tego procesu. Decentryzm jest poj璚iem w sztuce znacznie szerszym ni kierunek i mo積a uzna za wysoce prawdopodobne, 瞠 artystyczne poszukiwania na fundamentach Decentryzmu zrodz nowe kierunki wykorzystuj帷e istot ukrytej „tajemnicy” jako my郵 przewodni. Aspiruje On do oczekiwanego prze這mu w obr瑿ie sztuki i jest zjawiskiem ca趾owicie nowatorskim, zmierzaj帷ym do odrodzenia tradycyjnych warto軼i sztuki oraz przywr鏂enia obiektywizmu aksjologicznego.  Tym bardziej cieszy fakt, 瞠 zjawisko, kt鏎e zakie趾owa這 w Polsce dynamicznie rozpowszechnia si na 鈍iecie, grupuj帷 w chwili obecnej rzesz artyst闚 z osiemnastu kraj闚.
 
                Koncepcja A. Wi郾iewskiego Snerga zosta豉 zapisana na jednej kartce papieru. On te jako pierwszy u篡 poj璚ia Decentryzm nadaj帷 mu znaczenie. Zatem mo瞠 Manifest jest pierwszym decentrystycznym utworem. Mo瞠, zgodnie z najprostsz sugesti, jego tajemnica ukryta jest poza kraw璠ziami kartki papieru. Mo瞠 swoj tre軼i sugeruje gdzie tajemnicy szuka. Chcia這by si powiedzie – Ci, kt鏎zy odkryj tajemnic Manifestu odnajd j w swoich utworach. Jednak 瘸dnego utworu, r闚nie Manifestu, nie nale篡 wypacza by poj望 jego pe軟iejsz tre嗆.
 

(Sk豉dam serdeczne podzi瘯owania prekursorowi ruchu Markowi Ruffowi za udzia w wielogodzinnych dyskusjach o Decentryzmie i za szereg uwag roz鈍ietlaj帷ych posta autora Manifestu - Adama Wi郾iewskiego Snerga).

 

                        Aleksander van Lavnik

 
 
za這瞠nia Decentryzmu
 

1.

  Decentryzm jest zjawiskiem artystycznym skupiaj帷ym tw鏎c闚, ich utwory oraz ca陰 niematerialn przestrze my郵i, intencji i dozna z nich wynikaj帷ych.
     

2.

  Decentryzm charakteryzuje 鈍iadomy akt tworzenia zdeterminowany potrzeb zaistnienia, przy udziale utworu, wielowymiarowej przestrzeni intuicyjnej, filozoficznej i wyobra瞠niowej.
     

3.

  Decentry軼i w swojej tw鏎czej dzia豉lno軼i kieruj si poczuciem pi瘯na i estetyki.
     

4.

  Utworem Decentrystycznym jest materialny obiekt, b璠帷y efektem uko鎍zonej kreacji artystycznej, sk豉niaj帷y sw jawn wizualnie tre軼i do intuicyjnego poszukiwania niejednoznacznej interpretacji.
     

5.

  Decentryzm r闚noprawnie obejmuje r騜ne dziedziny sztuki.
     

6.

  Jedynym kryterium do uznania utworu za Decentryzm jest posiadanie przez utw鏎 ukrytego centrum znaczeniowego i zdolno嗆 utworu do generowania przestrzeni interpretacyjnej z metafizyczn zawarto軼i.
     

7.

  Ka盥y obraz, w kt鏎ym poprzez kompozycje tw鏎ca dokona „wyniesienia” centrum znaczeniowego poza ramy obrazu jest bezwarunkowo Decentryzmem. W ten spos鏏 tw鏎ca dokona jednoznacznego ukrycia istoty utworu sk豉niaj帷 do intuicyjnego odkrywania.
     

8.

  Decentryzmem nie s utwory charakteryzuj帷e si jednoznaczno軼i interpretacji.
     

9.

  Utw鏎 Decentrystyczny poprzez swoj niejednoznaczno嗆 inspiruje do aktu interpretacyjnego, poznawania na drodze intuicyjnej percepcji i odkrywania w sensie filozoficznym.
     

10.

  Decentryzm nie wprowadza 瘸dnych nakaz闚 i zakaz闚 formalnych. Jest artystycznym zjawiskiem podlegaj帷ym ci庵貫mu procesowi rozwoju.
     

11.

  Decentryzm aspiruje do oczekiwanego prze這mu w obr瑿ie sztuki, jest zjawiskiem ca趾owicie nowatorskim zmierzaj帷ym do odrodzenia tradycyjnych warto軼i sztuki i przywr鏂enia obiektywizmu aksjologicznego.
 
 
 

decentryzm uwolniony

 

   
 

Pocz徠ki obecnego kryzysu w sztuce mo積a odnale潭 ju na prze這mie XIX i XX wieku. By to czas, w kt鏎ym nasili i usystematyzowa si nowatorski charakter dzia豉 artystycznych. Dostrzegalne jest to w celowych dzia豉niach tw鏎c闚 awangardowych, odrzucaj帷ych dotychczasowy dorobek kulturowy i nie czerpi帷ych ju z na郵adownictwa rzeczywisto軼i. Budowane w nast瘼stwie tych dzia豉 pod這瞠 teoretyczne umacnia這 te tendencje a oryginalno嗆 sta豉 si celem artystycznych dzia豉. Pog喚biaj帷y si kryzys nasila si w postmodernizmie by osi庵n望 obecny stan, kiedy znamiennym wyr騜nikiem, wyros貫j na gruncie postmodernizmu, antysztuki sta豉 si dehumanizuj帷a antyestetyka.

   
 

W poczuciu dysonansu mi璠zy kultur tradycyjn a przemianami zwi您anymi z gwa速ownym rozwojem cywilizacyjnym sztuka ponowoczesna odnalaz豉 dla siebie miejsce, w kt鏎ym ho責uje tw鏎czemu eksperymentowi. Utraci豉 swoj niezale積o嗆. Utraci豉 sw elitarno嗆. Pi瘯no sta這 si niechciane a jego pojmowanie wzgl璠ne. Mimo pozor闚 niezale積o軼i, pozbawiona filozoficznych fundament闚, sztuka sta豉 si s逝瞠bna, pierwotnie wobec ideologii i system闚 a ostatecznie wobec samej siebie. Skrajnie polaryzuj帷 spo貫cze雟twa, w absurdzie odnajduje cel swego istnienia. Koncentruje si na zaprzeczaniu ca這kszta速u kultury tradycyjnej i jej my郵owego dorobku. Uwalniaj帷 si od norm kulturowych ucieka od rzeczywisto軼i i prawd przesz造ch.

   
 

Przejawem przemian wsp馧czesnej sztuki sta這 si odnajdywanie coraz to nowych form akcentuj帷ych brak zwi您ku z tradycj, celem demaskowanie i uwalnianie od totalitaryzm闚 zagra瘸j帷ych wolno軼i cz這wieka a konsekwentna rezygnacja z estetyki akcentowa ma nik這嗆 roli artystycznego antyutworu. Sprowadzaj帷 wolno嗆 wybor闚 do dowolno軼i, do absurdu, do „wolno軼i” wyzbytej historycznych i kulturowych uwarunkowa, antysztuka wie鎍zy pragnie schy貫k sztuki.

   
 

Istnienie pi瘯na w tradycyjnej postaci kojarzone jest przez antyartyst闚 ze sztuk „zniewolon”. Pi瘯no sta這 si poj璚iem wzgl璠nym i nie podlegaj帷ym ujednoznacznieniu. Znaczenie estetyki pojmowanej tradycyjnie sta這 si niew豉軼iwe na rzecz antyestetyki a antysztuka sta豉 si miejscem do鈍iadczania z celem poznania egzystencjalnego. Estetyka pozbawiona zosta豉 swojej dotychczasowej roli i uznana za niepo膨dan. Odbieraj帷 warto軼i i neguj帷 potrzeb rozwoju kultury tradycyjnej, g這sz帷 samozag豉d, upadek my郵i, celu i poznania, antysztuka skoncentrowa豉 si na prowokacji i duchowym wandalizmie. Szukaj帷 dla siebie 廝鏚e inspiracji nie odnajduje ich ju w naturze lecz w marginalnych znamionach kultury. Koncentruj帷 si na marginesach 篡cia niszczy naturalny porz康ek warto軼i.

   
 

Wielorako嗆 pojawiaj帷ych si styl闚 pozbawionych filozoficznych podwalin, nie jest obecnie odbiciem post瘼owych dzia豉 lecz wydaje si jedynie usiln pr鏏 histerycznych reakcji zmierzaj帷ych do jakiegokolwiek zaistnienia antytw鏎c闚. Artyst mo瞠 by ka盥y, dzie貫m sztuki sta si mo瞠 ka盥y wyraz jego kaprysu, za sztuk to co przez tw鏎c-antyartyst za sztuk zostanie uznane. Rol wsp馧czesnego dzie豉 antysztuki przej窸a oryginalno嗆 utworu cz瘰to mierzona poziomem absurdu.

   
              O ile dzia豉nia awangardy pocz徠ku dwudziestego wieku by造 programowo usankcjonowane i ich istnienie postrzega mo積a jako reakcj na gwa速owny wzrost roli nauki i techniki o tyle dzia豉nia wsp馧czesnych tw鏎c闚, mieni帷ych si awangardowymi, nie maj nic wsp鏊nego z nowatorstwem i s jedynie wypadkow wcze郾iejszych tendencji destrukcyjnych dla sztuki pojmowanej tradycyjnie.
   
 

Kultura ponowoczesna poruszaj帷 si w nieskr瘼owanym obszarze o pe軟ej dowolno軼i tw鏎czo interpretacyjnej, ze skrajnym subiektywizmem, relatywizmem i tolerancj eliminuj帷 obiektywne warto軼i ogarn窸a wewn皻rzne 篡cie cz這wieka. Ten proces nie dotkn掖 jednak makrostruktur, pozostawiaj帷 modernizmowi obszary: polityczny, ekonomiczny i spo貫czny. Silny wewn皻rzny konflikt w jakim pozostaj postmodernistyczne wn皻rza jednostek w stosunku do modernistycznych struktur 鈍iata zewn皻rznego zdaje si by odpowiedzi na powody do akceptacji funkcjonowania antysztuki. Mecenat nad antytw鏎cami nie sprawuj ju znawcy i mi這郾icy sztuki lecz przej瘭i j bezimienni antywra磧iwi nabywcy „wielokopii”. Sztuka w wymiarze wsp馧czesnej antysztuki przesta豉 by wra磧iwa i straci豉 mo磧iwo嗆 bycia rozumian.

   
 

Pojawiaj帷y si w sztuce nowy trend – decentryzm, niesie ze sob szans na ograniczenie trwaj帷ej od dziesi璚ioleci dyskusji. Nadaj帷 sztuce nowe dodatkowe znaczenie odnajduje drog z marzeniem „wyprowadzenia” sztuki na mityczny szczyt z widokiem na gaje oliwne. Nie usi逝je wprowadzi do sztuki jakichkolwiek nowych kanon闚 i koncentruje si na tradycyjnych warto軼iach niesionych przez sztuk z jej poznawczym charakterem. Postmodernistycznemu poznaniu egzystencjalnemu decentryzm przeciwstawia przywr鏂ony sztuce jej tradycyjny poznawczy charakter wzbogacaj帷 jego znaczenie poprzez stosowanie przekazu intuicyjnego i metafizycznego. W przeciwie雟twie do ponowoczesnego chaosu decentryzm inspiracj odnajduje w naturze w stopniu nieograniczonym. W na郵adownictwie natury dociera do wyra瘸nia tego co w sztuce dotychczas by這 niewyra瘸lne. Decentryzm, w opozycji do antysztuki, proces tw鏎czej ekspresji podporz康kowuje celowi. A za cel sw鎩 obiera przenoszenie i eksponowanie tradycyjnych warto軼i sztuki wzbogaconych o „wymiar” filozoficzny. Poprzez skoncentrowanie si na swojej intuicyjnie postrzeganej tre軼i pragnie przywr鏂i sztuce, zanegowan przez postmodernizm, jej spo貫czn u篡teczno嗆. Celem decentryzmu sta這 si r闚nie przywr鏂enie kontaktu z odbiorc, zerwanego przez poczynania „sztuki dla sztuki”. Decentryzm nie akceptuje absurdu i w przeciwie雟twie do postmodernizmu niesie ze sob tre嗆 廝鏚豉 uchwyconej rzeczywisto軼i, umo磧iwiaj帷 dotarcie do niego. Celowi niezamierzonego i cz瘰to niezrozumia貫go, wyzwalanego przez chaos poznania egzystencjalnego, wyra瘸nego w ponowoczesno軼i przeciwstawia 鈍iadomy akt tworzenia zdeterminowany konieczno軼i zaistnienia wielowymiarowej przestrzeni intuicyjnej, filozoficznej i wyobra瞠niowej oraz 鈍iadome alternatywne intuicyjne poznawanie, w aspekcie pi瘯na i natury, czynione przez wra磧iwego odbiorc.

   
 

Decentryzm skupia coraz wi璚ej tw鏎c闚, znajduje coraz wi璚ej propagator闚 i obejmuje coraz wi瘯sz rzesz mi這郾ik闚. Tempo w jakim budzi si to zjawisko po latach panowania antysztuki jest niezwykle obiecuj帷e. Kryzys sztuki nie dotrwa jeszcze do wr騜ebnych zgliszczy, na kt鏎ych mog這 by „Co” zakwitn望. Obserwuj帷 rozw鎩 i trwanie postmodernizmu oraz osi庵ni璚ie poziomu niepodwa瘸lnej samoakceptacji, trudno wyobrazi sobie jego autodestrukcj. Postmodernizm wykracza daleko poza sztuk, jest kryzysem wiary i ducha. Z nadziej patrz na narodziny Decentryzmu, szcz窷liwy widz innych, kt鏎zy widz to co ja.

   
 

Aleksander van Lavnik

   
   

 

  Cz這wiek jako ukryta dominanta
   

 

   Przyj窸a si do嗆 powszechna opinia, i strategie artystyczne realizuj帷e konkretne, 軼i郵e okre郵one ideologie, zwi您ane najcz窷ciej z zasad grupowego dzia豉nia, nale膨 raczej do przesz這軼i. Da這 to pole dzia豉niom zatomizowanym, wolnym, nieskr瘼owanym, niekiedy istotnym i warto軼iowym, innym razem za do嗆 swawolnym, zorientowanym nierzadko w swoim przekazie na… brak przekazu, planow bezideowo嗆, czy te eksponuj帷ym z rozmachem rozmaite krytyczno - publicystyczne pogl康y dotycz帷e kszta速u otaczaj帷ej nas spo貫cznej rzeczywisto軼i.

Trudno w tym miejscu warto軼iowa postawy, kt鏎e determinuje przecie bieg historii, niemniej cz瘰to bywa這 tak, i na kraw璠ziach modnych kierunk闚, obowi您uj帷ych ideologii, rodzi造 si ruchy ze swej natury niszowe, zorientowane bardziej na poszukiwanie odniesie do w豉snej podmiotowo軼i, cho熲y opatrzone to by這 ryzykiem odrzucenia przez odbiorc闚, zdominowanych obowi您uj帷ym paradygmatem estetycznym.


Idea decentryzmu zainspirowa豉 do dyskusji grup tw鏎c闚 skupionych wok馧 Galerii Fotografii MCK w Ostrowcu 安i皻okrzyskim, w trakcie kt鏎ej okaza這 si, 瞠 poj璚ie to mo積a z powodzeniem potraktowa jako punkt wyj軼ia do opisywania rzeczywisto軼i definiuj帷ej si nie poprzez dosadno嗆, ostentacyjno嗆 czy te jednoznaczno嗆 przedstawienia, a poprzez kontekst i niedopowiedzenie, trudniejsze zapewne i bardziej wieloznaczne w interpretacji, ale przez to bardziej intryguj帷e w swoim egzystencjalnym wyd德i瘯u. Taka formu豉 wyda豉 si obiecuj帷a i na tyle atrakcyjna, i zorientowani wok馧 niej arty軼i zdecydowali si na szersze dzia豉nie owocuj帷e wystaw i towarzysz帷ym jej wydawnictwem albumowym. W przypadku tak trudnego zadania, jakim jest stworzenie sp鎩nego zestawu fotograficznego sk豉daj帷ego si z wielu indywidualnych postaw, wskazane by這 jednak odnalezienie wsp鏊nej przestrzeni, kt鏎a nie tylko opisze sens dzia豉nia, ale uporz康kuje spos鏏 jego odbioru.


Idea odnajdywania obecno軼i cz這wieka w postaci ukrytej dominanty wyda豉 si atrakcyjn formu陰 unifikuj帷 zbiorowe dzia豉nie wielu os鏏. Z drugiej strony wiadomo, 瞠 przecie cz這wiek jest wiod帷ym tematem 鈍iatowej fotografii, a spora jej cz窷 to prace niedopowiedziane, tajemnicze, zatem z natury swojej nawi您uj帷e do akcentowanego przez decentryzm sposobu widzenia. A nawet programowa „fotografia cz這wieka bez cz這wieka” by豉 ju niejednokrotnie uprawiana przez fotograf闚. Co wi璚 ma wyr騜nia niniejsz propozycj? My郵, i absolutnie a priori intencjonalny charakter dzia豉nia, polegaj帷y na po陰czeniu metody (za這瞠nia decentrystyczne) z bardzo osobist, intuicyjn refleksj oraz bardzo 鈍iadome nawi您anie do postawy poprzednik闚. Mo瞠 rzeczywi軼ie nadszed w豉軼iwy czas, by w zgie趾u r騜nych ha豉郵iwie eksponuj帷ych si artystycznych „ego” zwr鏂i uwag na to, czego w豉郾ie nie wida, co jest ukryte i nie narzuca swojej obecno軼i. Takie personalistyczne w swojej istocie podej軼ie do codziennych, drobnych, cz瘰to peryferyjnych wymiar闚 istnienia wybrzmie mo瞠 g喚bokim humanizmem, dotykaj帷 tajemnicy pojedynczego bycia. Ukryt dominant b璠zie w tym przypadku po鈔ednictwo kulturowych przes豉nek nadbudowanych nad pozorn banalno軼i codzienno軼i.

Przyj皻y do realizacji obszar dzia豉nia okaza si w praktyce atrakcyjny i niezwykle no郾y. Zaoferowa mo磧iwo嗆 r騜norakich wypowiedzi – od ca這軼iowych, realistycznych, dokumentalnych lub paradokumentalnych uj耩 a po inscenizacj. Warto podkre郵i, i zasad, kt鏎 kierowali si autorzy prezentowanych w albumie prac, nie by豉 interpretacja poj璚ia decentryzm w kategoriach formalnej instrukcji zwi您anej z jak捷 jedynie s逝szn zasad budowy kadru, lecz dynamiczna formu豉, akcentuj帷a kontekst, niedopowiedzenie i tajemnic. Jak pisze Aleksander van Lavnik:

Oczywi軼ie kadrowanie jako jedyna technika zmierzaj帷a do uzyskania decentrystycznego charakteru utworu jest ju zbyt uboga. Niesie bowiem ze sob przede wszystkim mo磧iwo嗆 poruszania si w warstwie wyobra瞠niowej zaniedbuj帷 g喚bsze przes豉nia. Podobne dzia豉nia, uzyskiwane tylko poprzez ci璚ia kompozycyjne podejmowane w obr瑿ie malarstwa zanikaj z powodu zbyt nik造ch efekt闚 w por闚naniu ze wzrastaj帷ym poczuciem istoty g喚bokich przes豉 mo磧iwych do przekazania. Taki stan wynika r闚nie ze zbyt bezpo鈔edniego pojmowania „Manifestu” Adama Wi郾iewskiego Snerga.

Pozostaj帷 w duchu decentrystycznego my郵enia mo積a z powodzeniem realizowa istotne projekty fotograficzne. By mo瞠 ten w豉郾ie stanie si zarzewiem znacz帷ego grupowego dzia豉nia.
 
 
   
 

Piotr Komorowski, Listopad 2009